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Conocido como “El pollo” es uno de esos jóvenes artistas cuya obra se ha desarrollado en el campo de lo pictórico a partir también de grandes formatos. Sus temas corresponden casi siempre con una mirada muy infantil sobre la realidad, de donde selecciona y parodia muñecos de goma y de peluches, escenas de plastilinas, héroes de animación, y hasta perspectivas visuales propias de la niñez (su incapacidad de ver el todo; su necesidad de concentrarse en las partes; sus imágenes aéreas, desde interiores o de outsider). Formado en la Escuela de arte de Holguín y posteriormente en el Instituto Superior de Arte de La Habana, El pollo, sin embargo, reúsa del detalle en su desbordamiento escénico, algo que parecería hoy consubstancial al buen hacer pictórico cubano, o a quienes se oponen al tremendismo de la estética postconceptual. Antes bien,  su universo referencial,  termina por hacernos creer que nada es trascendental, o por el contrario, que lo trascendental está justamente en lo insignificante. Para tal fin dota de un animismo sui generis  a sus objetos y personajes y nos coloca ante otra posible imagen onírica de lo existencial, resaltando con ello el valor de la subjetividad.

Dannys Montes de Oca
La Habana, 2010

(Para una posible comprensión del rictus -entre sardónico y amable- que simula la indiferencia)

Cuando el espectador se enfrenta a un grupo de obras de Michel Pérez, alias El Pollo, comprende que más que el desmontaje puntual (opción que tampoco habría que excluir, desde luego), procede un ejercicio de intelección más dificultoso pero a la postre más placentero: tratar de entender la actitud estética, y la actitud frente al mundo, que supone la pintura de este artista.

El Pollo hace parte de una generación descomplicada; o, mejor dicho, cuya complicación radica en la voluntad de sacudirse las rémoras, de regalarse la descomplicación. El Pollo, como sus coetáneos, haría todos los esfuerzos del mundo por no rendir cuentas a nadie, por agradecer su espacio vital y de creación sin cortapisas y sin doctrinas a repetir, a cumplir o a subvertir. En un momento en que se vuelve frecuente el chiste acerca de que “lo bueno que tiene esto es lo malo que se está poniendo”, el Pollo y su generación tratan de preservar la intimidad incontaminada de sus días, de su arbitrio, de su elección poco trágica. El Pollo parece decir, con su trabajo artístico, a mí no me cojan pa’ na’ de eso, caballeros, que lo mío es mi pincha artística. Algo como esto: “Yo también estoy en la lucha, pero mi lucha es con ese estado de desnudez fértil que supone enfrentarse cada mañana a un lienzo en blanco. Mi compromiso está en mi mano; no en mis manos”. Otros lo hacen a su modo, eso es: mueven la cabeza para arriba y para abajo, sin parar, o saltan eufóricos –sin saber bien por qué- al ritmo tecno o house de la música en la disco. El Pollo es más discreto: se regala su retiro espiritual, y trabaja.

En lo puramente estético, habría que comprender que la generación artística del Pollo está hasta el cuello del conceptualismo. La generación de pintores a la que pertenece Michel fue entrenada por otra generación de instalacionistas y neoconceptualistas para los cuales el rigor de la creación pasa por el grosor de la metatranca y la densidad intelectual de la obra. En particular, quien esto escribe considera que esa polémica es provechosa, muy buena. Pienso que el entrenamiento conceptual no resulta ocioso jamás para ningún artista, en la medida en que supone un laboratorio, un taller que permite mover las neuronas y después, renunciar si se quisiera y tomar la ruta que se estime. Estos pintores de hoy no son conscientes, no pueden serlo, de todo cuanto le deben al rigor intelectual de esos grandes maestros del I.S.A. Pero, al propio tiempo, tienen el coraje de impedir que nadie –tampoco aquí- les dicte lo que tienen que hacer en términos de arte, y deciden regalarse un respiro.

Para estos muchachos, pintar de espaldas al conceptualismo es una profesión de fe, una declaración de principios, otra manera de escapar al nuevo academicismo: “No me pongas el pie encima, chico, por muy competente que sea tu pie”. Optar por el valor específico de lo pictórico no pretende restituir el viejo debate sobre la autonomía del arte sino preservar un espacio de libertad y de elección personal, casi grupal, donde la renuncia a la pesantez del concepto se convierte en una carta blanca, en luz verde para la soltura y la licencia, en una afirmación de un territorio propio que no es invadido por nadie. Eso hay que entenderlo a la luz de una dinámica de acciones y reacciones pedagógicas, y de una vocación de crecimiento generacional por encima de los aprendizajes inducidos, en cualquier sentido.  Para estos artistas, el conceptualismo modélico o programático –el que intenta todavía hoy ser normativo, no el ya clásico de los sesenta- suena bastante a bla, bla, bla, y asere, no, disculpa, pero yo no estoy pa’ eso. Mis definiciones, si fueran necesarias; mis altares, si los tuviera, los escojo yo. Vete a freír espárragos con tu música a otra parte.

Si estudiamos las estrategias, el carácter y el tono del discurso en el Pollo, en relación con los de Niels J. Reyes, Alejandro Campins u Orestes Hernández, comprenderemos que el más radical, el más vertical en esa “poética de la prescindencia” es el primero. El Pollo se protege de cualquier exceso con una racionalidad y una distancia crítica, con una observación que no quiere ser filosófica ni ideológica, expresada en forma de un rictus neutral, alejado de todo exceso o todo acento –formal, emocional, intelectual-, como si al artista le gustara el punto medio aristotélico, allí donde la experiencia artística se consuma con un ritual gozoso pero mesurado y medido. De hecho, el Pollo huye de situaciones y personajes sobreintencionados, pasionales, extremistas. El tono como alelado de los personajes y de la creación toda en el Pollo es la manera de escapar a un mundo de extremismos, de manipulaciones ideológicas a toda hora, de melodramas afectados, de exaltaciones del ego. No es que el Pollo no tenga su ego bien colocado –me temo que todo lo contrario-, sino que es un ego apacible, que no necesita reafirmarse a través del arte o que, por lo menos, no coge al arte para eso. La creación en el Pollo no se da como neurosis con lo social sino como conflicto con lo estético, con el proceso cultural de lo estético. La estética del Pollo me recuerda mucho la redefinición que introdujo Frédric Jameson en su Teoría de la posmodernidad, cuando se refería al pastiche en el lugar de estatuas ciegas; o sea, el pastiche en el lugar de una intervención textual donde el apropiador simula la neutralidad o incluso la nulidad en cuanto a la inducción del sentido.

La palabra simulación resulta exacta porque más que un resultado en todos los casos, se trata de una voluntad, de una premisa ética frente a la limpieza del lienzo y su energía. Digo esto porque en algunos trabajos el Pollo se traiciona y el sentido se articula con intensidad. Con una intensidad que sigue jugando a ser leve, pero intensidad al fin. Es el caso de esa soberbia obra titulada Diálogo con la juventud, donde el artista deconstruye el teatro del concilio entre el paternalismo y el acatamiento, en ese tópico que supone la transmisión de un legado de una generación a otra. Inspirada en alguna escena audiovisual nada-que-ver, y siendo un gesto donde el creador tal vez exorciza su necesidad de violentar la imposición de legados (de muchos tipos), Diálogo con la juventud ironiza socarronamente con el teatro del genio viejo y la credulidad advenediza, particularmente fingida y como incierta: noten que el fondo está trabajado como un telón, mientras los personajes juegan a representar sus roles en la tragicomedia de la tradición exportada. El personaje de la izquierda, el sabio, el viejo, está caracterizado como una especie de encapuchado. Son obras estas donde Michel transgrede su propio límite y lo traiciona la necesidad de decir, de comunicar, de compartir ideas con sutileza, siempre sin el menor trascendentalismo. De hecho, Diálogo… constituye una especie de obra-credo (para el Pollo y para toda su generación), de confesión del ars poetica, en alguien y en muchos que intentan huir de los credos demasiado articulados porque, ciertamente, huelen a peligro.

Bien que, valdría aceptar, en la mayoría de las piezas el Pollo se mantiene en sus trece y de concepto, nada; o por lo menos, no mucho. Hace una pintura de impresiones, de sensaciones, de acciones y gestos vagos –que no vanos-, de una espiritualidad minimal al tiempo que vasta. Tipo raro el Pollo, pero artista más raro todavía. Pintor personal donde los hubo. Su camino se mantiene equidistante de todo y sin embargo no deja de ser, un solo minuto, su camino. Como rezaba aquella tonadilla pop de los setenta, conserva “la cabeza fría como el hielo”. Ese es el Pollo: lo toman o lo dejan; a él, la verdad, ni siquiera esto parece importarle mucho: pasa de toda tensión ampulosa.

En la muestra “Las apariencias no engañan” (otra metáfora sobre la elocuencia de lo físico en la pintura, sobre el valor de la superficie, que recuerda aquel precepto de la Estética clásica: “La forma sanciona el contenido”, o, lo que es parecido, toda profundidad se transparenta en la superficie) existe otra pieza excepcional, y se titula El miedo a caer de espaldas. Por una razón como un templo: la idoneidad estética, la precisión caligráfica del lenguaje. El ángulo alto que aprisiona a la figura contra el piso, el efecto de aplastamiento propiciado por la altura desde un criterio de composición en diagonal que expresa de por sí riesgo, posible caída, etc., resulta la morfología matemática al materializar la idea que el título sugiere. Aquí el Pollo hizo lo suyo con una eficiencia envidiable. En otros casos, como el de la obra Sin título donde la diagonal apresa el forcejeo con la postura, casi en función de un escorzo, atenuado por el lirismo suave de los matices del violeta, el artista logra que la muñeca, la composición, la obra toda, sitúen al espectador en otro tipo de vivencia más conectada con la contemplación que con la inquietud estética. Aquí clasificaría, tal vez, por ahora, la emergente serie con los maniquíes y los sombreros, de una androginia también histriónica.

Pero indudablemente el fuerte del Pollo hasta hoy sigue estando del lado de los muñecos que atraviesan un esmerado proceso de refacturación estética. Lo mismo cuando los modela en plastilina que cuando los interviene, a partir de una existencia objetal previa, los muñecos son sometidos a un riguroso proceso de remodelación lingüística: primero se someten a una determinada atmósfera lumínica, siendo que la luz otorga una espacialidad, una perspectiva, una pequeña historia a las relaciones posibles entre ellos. Luego, son captados por una foto que al convertirlos en ilusionismo bidimensional, en planimetría evocativa del volumen, significa una transición justa para la recreación y la libertad final que implica la fantasía pictórica. El Pollo siente que todo este proceso, que recuerda la escenografía, la dirección de arte, el atrezzo, las aventuras o los programas infantiles de la televisión cubana, toda esta imaginería, toda esta maquetería que recuerda los muñequitos rusos o polacos, o checos, o sabrá Dios de dónde –escasamente los de marca Disney, muy melosos, y ya conocemos que el Pollo huye de todo extremo-, le garantiza una arquitectura de rigor, un boceto sólido que, permaneciendo en la base, le permite entonces la seguridad con que fluye al final la libertad pictórica. Pareciera una paradoja cuando no lo es. No lo es en absoluto. Uno de los desafíos más difíciles en el arte radica en el dominio de la dinámica entre rigor y espontaneidad, entre el tectonismo de la parte oculta del iceberg y la fluidez del resultado.

Tengo una sospecha que el Pollo va a considerar una falta de respeto, estoy seguro: Con los años, con la seguridad que cada día gana el artista, en cada paso, en cada nueva empresa, va a ir prescindiendo también de ese aparataje, de esa muleta, de ese apego al artefacto protésico, de ese esqueleto escultórico previo, y, de seguirlo usando, lo empleará con la gracia de quien apela a algo por mero gusto estético o juego artístico, no por necesidad constructiva. Pero bueno, yo no soy pitoniso ni nada de eso, y mientras el Pollo sienta que toda esta elaboración escultórica u objetal previa le garantiza la licencia ulterior, bienvenida sea. Mal no está; todo lo contrario.

¿Así como difícilmente podrá sostener todo este andamiaje por mucho tiempo más, podrá sostener el Pollo ese rictus que simula la indiferencia, que pasa de todo, que harto de la saturación se refugia en su misma levedad simpática? Soy de los que piensa que el hombre no escapa a su circunstancia, así se lo proponga cien veces ante el espejo. Pero puedo estar equivocado: No se olvide que soy un tipo salido del paradigma emancipador de los ochenta, donde se soñaba todavía que un cuadro podía tumbar un gobierno, así como veinte años antes los estudiantes de la Sorbona grafiteaban en las paredes la certeza acerca de que “La vida está en otra parte”. Quiere esto decir que yo tengo mis resabios, que ya estoy viejo, es claro. Pero, del otro lado, tampoco resulta mentira que no hay terceras posturas: la postura de la no-postura es también una actitud. El Pollo prefiere el silencio, los pasos del elefante, tan lentos como aplastantes.

Mientras extraiga de su parsimonia la fuerza de su arte actual, no problem, Pollo: Ya existe demasiada violencia en el mundo, de todos los colores, para que no venga a ser bueno y aconsejable un tipo que en lugar de menear la cabeza y dar saltos en el vacío toda la noche, se rompe el moropo para jugar a que la impasibilidad y la temperatura del orden son recintos deliciosos para pasarla bien y escapar de todas las dictaduras.

Rufo Caballero

La Habana, enero y 2008.